Pierre Boutron, Le silence de la mer

silencedelamerSynopsis. 1940. Jeanne, 24 ans, vit avec son grand-père André, 75 ans, dans une petite maison à la sortie du village. Le père de Jeanne est décédé à Verdun en 1918 et sa mère quelques années plus tard. Les Allemands réquisitionnent la maison pour y loger un de leurs officiers. Celui-ci va occuper la chambre des parents de Jeanne. La jeune femme et son grand-père décident de ne jamais adresser la parole à celui qu’ils considèrent comme un intrus. Werner est pourtant très différent de ce qu’ils avaient imaginé et, bien malgré elle, Jeanne commence à éprouver des sentiments pour lui.

Le silence de la mer de Pierre Boutron est un projet ambitieux. La difficulté majeure ne réside pas ici dans le traitement de la fiction à connotation politique, comme ce fut le cas d‘Une femme à abattre d’Olivier Langlois, mais dans l’adaptation d‘une nouvelle célèbre reprise au cinéma. Pierre Boutron et son équipe étaient donc confrontés à un double défi : ne pas trahir l’esprit du texte de Vercors et soutenir la comparaison avec le film réalisé en 1947 par Jean-Pierre Melville. Pour mener à bien une telle entreprise, il ne pouvait miser sur les effets spectaculaires, les cris déchirants, les sentiments faciles ; il lui fallait en revanche travailler avec subtilité, ciseler les images et le jeu des acteurs. Tout ici, ou presque, se révèle en effet dans la gestion des silences, des gestes, des expressions du visage. Dans la nouvelle de Vercors, le narrateur, le vieil oncle, remarque ainsi à propos de l’officier allemand :

“J’appris ce jour-là qu’une main peut, pour qui sait l’observer, refléter les émotions aussi bien qu’un visage – aussi bien et mieux qu’un visage car elle échappe davantage au contrôle de la volonté. Et les doigts de cette main-là se tendaient et se pliaient, se pressaient et s’accrochaient, se livraient à la plus intense mimique tandis que le visage et tout le corps demeuraient immobiles et compassés”.

Et, un peu plus loin :

“La jeune fille lentement laissa tomber ses mains au creux de sa jupe, où elles demeurèrent penchées et inertes comme des barques échouées sur le sable, et lentement elle leva la tête, et alors pour la première fois – pour la première fois – elle offrit à l’officier le regard de ses yeux pâles”.

Certains critiques, comme Bernard Olivier Lancelot, ont reproché au réalisateur d’avoir dénaturer la nouvelle de Vercors par deux ajouts :

“La fin, brusque, semble respecter la nouvelle. Werner von Ebrennac, après six mois passés chez les Larosière, se rend à Paris pour y rencontrer des amis officiers comme lui. Il revient atterré car il comprend que son rêve de voir un jour la France rejoindre le camp allemand est une chimère : les Nazis n´ont que mépris pour la France. Il s´enferme dans sa chambre durant une huitaine de jours. Puis descend en uniforme pour annoncer son départ sur le front de l´Est.

“A partir de ce moment, le téléfilm prend une toute autre direction. Une voiture et deux officiers allemands l’attendent. Jeanne est témoin de la pose d’une charge de dynamite sous la voiture. Ses yeux se dessillent ; elle laisse apparaître ce qu’elle a toujours refusé d´admettre. Puis, fébrile, elle se dirige vers son piano et joue le prélude de Bach. Interloqué, l’Allemand retarde sa montée dans la voiture, ce qui le sauvera.

D’après Bernard Olivier Lancelot, un second ajout dénature encore davantage la nouvelle de Vercors. En effet, au moment où l’officier allemand prend définitivement congé, Jeanne ne peut s’empêcher de pleurer :

“La nouvelle de Vercors se voulait un texte dans lequel le personnage de Jeanne représentait l´absolu de la Résistance qui commençait à s´affermir face à l´occupant allemand. Le mot “Adieu” qu´elle finira par prononcer en réponse à celui de Werner ne permet en aucun cas de soupçonner ses sentiments les plus intimes. Cette larme est plus qu´un contresens ; c´est un outrage au texte de Vercors. Elle anéantit et annihile d´un trait ce qu´affirmera le Tchèque et poète Vladimir Holan : ” Le silence lui-même a quelque chose à taire.” Affirmation que ni le poète français René Char ni le poète de langue allemande devenu Français Paul Celan n´auraient reniée.” (1)

Je ne partage pas cette opinion sur la dernière adaptation du Silence de la mer. Selon moi, l’essentiel n’était pas de faire pleurer Jeanne ou pas, mais de conserver le thème de l’amour impossible. Or c’est bien ce qu’a réalisé Pierre Boutron. L’attentat et l’intervention de Jeanne jouant du Bach sont d’excellentes trouvailles qui font de cette scène l‘une des plus intenses du téléfilm. On peut rétorquer que dans la nouvelle de Vercors, comme dans l’adaptation de Melville, la relation impossible entre la jeune fille et Werner est suggérée de manière symbolique. Aucun élément n’est d’ailleurs plus éloquent que les mains dessinées par Cocteau sur le carré de soie imprimée dans le roman de Vercors et dans le film autour des épaules de Nicole Stéphane : “Melville, relate un critique, en a fait un symbole particulièrement fort… La nièce porte le foulard tard dans la narration et les mains dessinées sont plus qu’inspirées de celles de la coupole de la chapelle Sixtine par Michel-Ange : Dieu tend la main à Adam, la nièce au désespoir est prête à tendre la sienne à l’officier, ou encore la Belle est prête à s’offrir à la Bête. Mais il est trop tard, la tragédie a déroulé le destin qui emporte Ebrennac loin de France et le voilà chassé du Paradis qu’il s’était provisoirement créé” (2).

Pierre Boutron s’écarte en effet de manière sensible du texte original. Sur ce point on ne peut contredire Bernard Olivier Lancelot. Je ne serai pourtant pas aussi sévère que lui sur cette liberté qui reste le privilège de la création, de même que l’adaptation s’impose comme une œuvre à part entière. Reste à savoir si celle-ci est bonne ou mauvaise. Dans le texte de Vercors, la jeune fille incarne donc l’absolu de la Résistance, à tel point qu’elle en est presque inhumaine et que l’on ressent, bien malgré soi, à travers le regard du vieil oncle, une forme de compassion pour le jeune officier allemand. C’est toute l’ambiguïté de la nouvelle qu’une lecture superficielle permet déjà de saisir(3) . L’inflexibilité de la Résistance, incarnée par la jeune nièce, est très marquée dans le texte. Elle apparaît dans le regard même de l’officier allemand :

“En parlant il regardait ma nièce. Il ne la regardait pas comme un homme regarde une femme, mais comme il regarde une statue. Une statue animée, mais une statue”.

Au mutisme et à la rigidité volontaires de la jeune femme répond le regard plein d’illusions de l’officier allemand. La France est encore à ses yeux une mère violentée mais bienveillante qui va réconcilier Français et Allemands :

“Maintenant, dit von Ebrennac, j’ai besoin de la France. Mais je demande beaucoup : je demande qu’elle m’accueille. Ce n’est rien, être chez elle comme un étranger – un voyageur ou un conquérant. Elle ne donne rien alors – car on ne peut rien lui prendre. Sa richesse, sa haute richesse, on ne peut la conquérir. Il faut la boire à son sein, il faut qu’elle vous offre son sein dans un mouvement et un sentiment maternels (…)”

Dans un autre passage, von Ebrennac évoque les jeunes filles allemandes et l’espèce de dégoût mêlé d’effroi qu’il a éprouvé lorsqu’il a vu l’une d’elles arracher froidement les pattes d’un insecte. “Je n’eus pas de remords. Mais aussi j’étais effrayé pour toujours à l’égard des jeunes filles allemandes”. Le lecteur est interloqué par la force d’une telle généralité ; mais ce qui frappe surtout dans ce passage, c’est l’association que fait immédiatement l‘officier, et à travers lui Vercors, avec le monde politique et la dictature nazie : “Ainsi sont aussi chez nous les hommes politiques”. En d’autres termes, les nazis ont la même attitude froide et cruelle que la femme allemande. Il y a là, me semble-t-il, un point essentiel à relever en matière de psychologie collective : le monstre politique au sang froid n’est qu’une émanation de cette image maternelle glaçante, ainsi que j‘ai essayé de le montrer dans Une pureté sans nom. Au-delà des considérations éthiques et du discours politique manifeste (l‘opposition Résistance/Collaboration), il me semble que von Ebrennac se retrouve dans une situation similaire avec la jeune française, c’est-à-dire qu’il est confronté au silence de la mère.

Remarquons encore, dans la description de Vercors, cette insistance à exprimer la rigidité de la jeune fille, qui incarne la France et l’absolu de la Résistance:

“Ma nièce avait levé la tête et elle me regardait, elle attacha sur moi, pendant tout ce temps, un regard transparent et inhumain de grand-duc”. Et, un peu plus loin encore : “Je regardai ma nièce, pour pêcher dans ses yeux un encouragement ou un signe. Mais je ne trouvai que son profil. Elle regardait le bouton de la porte. Elle le regardait avec cette fixité inhumaine de grand-duc qui m’avait déjà frappé…”. Certes, l’oncle surprend alors chez sa nièce une “contraction douloureuse”, reflet d’un “drame intime soudain dévoilé”, mais l’évocation des sentiments de la jeune fille en reste là et je ne puis m’empêcher de faire un rapprochement entre la femme allemande qui arrache les pattes des insectes, et cette jeune résistante française qui ressemble à un oiseau de proie. Que l’on me comprenne bien, il ne s’agit en aucune manière d’établir la moindre équivalence éthique ou factuelle entre l’image de la France résistante et celle de l’Allemagne nazie – ce qui serait absurde – mais au contraire d’étudier un phénomène de réaction psychique à une agression collective.

Tout aussi éloquent est le passage dans lequel von Ebrennac, revenu de ses illusions, fait le récit de sa conversation avec ses anciens amis nazis. On remarque qu’il n’y a de place que pour les extrêmes, extrêmes dans lesquels vient se mouler encore une fois l’image féminine, ou plutôt, maternelle. A la statue rigide de la Résistance, ou à la bonne Mère qui, au temps des illusions d’Ebrennac devait accueillir dans son sein son fils allemand, s’oppose la France des nazis, “une chienne rampante” qu’il faut se contenter de dominer pour détruire “son âme”. Il n’existe pas d’intermédiaire, aucune place entre la mère frigide et idéale (la Résistance) et la putain prostituée aux Allemands (la Collaboration). En faisant ce simple constat je n’occulte pas le contexte dans lequel écrit Vercors. L’absolu de la Résistance apparaît bien évidemment comme la seule réponse à l’agression nazie. L’histoire de La Belle et la Bête, à laquelle rêve un moment l’officier, est ici irréalisable (4). La guerre totale, imposée par les nazis, la guerre qui ne vise qu’à l’anéantissement pur et simple de l’adversaire, ne laisse de place ni aux demi-mesures ni aux sentiments. Le texte de Vercors, rédigé en octobre 1941, est là pour souligner ce divorce irrémédiable. La dédicace “A la mémoire de Saint-Pol-Roux. Poète assassiné”, ainsi que la citation d’Othello de Shakespeare donnée en épigraphe du dernier chapitre – “Eteignons cette lumière, pour ensuite éteindre celle de la vie” – ne laissent planer aucune ambiguïté sur le sens du récit : il ne peut y avoir de compromis avec la “bête immonde”.

Pierre Bouton a donc modifié le postulat de Vercors. Pour ma part, je ne parlerai pas de trahison, mais d’une adaptation riche en créations, au même titre que l’avait été l’œuvre de Melville.

Un mot sur le jeu des acteurs. Depuis Le Juge et l’assassin de Bertrand Tavernier, personne ne s’interroge sur la capacité de Michel Galabru à interpréter des rôles tragiques. On ne doute pas non plus du grand talent de Julie Delarme, comédienne fétiche de Pierre Boutron, qui a su parer, grâce à la souplesse de son jeu, à toutes les difficultés du scénario. Thomas Jouannet est moins connu. On découvre à cette occasion un acteur qui interprète le personnage de Von Ebrennac avec brio.

Le grand-père (le vieil oncle de la nouvelle) m’a paru moins pétri de doutes, et c’est là un point que j’ai regretté. Mais le fait que la jeune fille exprime plus librement ses sentiments et que l’officier semble plus lucide que dans la nouvelle de Vercors, constitue une interprétation intéressante ; L’adaptation de Boutron y gagne en crédibilité et la psychologie de ses personnages en finesse. Plutôt que d’opposer deux créations, mieux vaut donc restituer le contexte dans lequel elles ont été réalisées. Vercors, dont l’écrit fut un acte politique fort, et Melville, dont la réalisation fut soumise à la censure de la Résistance, allèrent aussi loin dans l’expression de l’ambiguïté que le contexte pouvait le leur permettre. Pierre Boutron, qui n’avait pas de telles contraintes, nous offre une interprétation originale et subtile.

(1) Cité dans Souvenirs et impressions littéraires, le blog de Bernard Olivier Lancelot. Jean-Paul Cathala, qui a mis en scène le Silence de la mer au théâtre, écrit à ce sujet : “Quand Eluard avait lu le texte, il s’était évidemment attaché à la sombre passion naissante entre ces deux êtres. Mais je crois qu’il faut s’en tenir à ce que dit Vercors. Le dernier regard de la jeune fille traduit plus qu’une passion déçue, son désespoir de voir cet homme, ce « moins pire des Allemands » rejoindre le camp des bourreaux. A propos d’elle, qui est la véritable héroïne de l’œuvre, on a souvent parlé d’Antigone. Celle de Sophocle bien sûr. C’est juste. Mais aussi bien on pourrait évoquer Electre. Nous sommes donc dans la tragédie, pas dans le drame. Le destin particulier et celui du pays se confondent Elle n’est pas le symbole de ce pays. Elle Est-ce pays. Elle n’est pas une héroïne, elle est l’âme déterminée, éperdue, naïve, sincère, intransigeante d’un certain peuple qui refuse. A ce titre, elle incarne le “non” auquel aspirent Vercors et ses amis” (Jean-Paul Cathala sur son site avant-quart.com). “Le moins pire des Allemands”, c’est ainsi que Vercors lui-même qualifia von Ebrennac lors d’un échange avec Jean-Paul Cathala en 1980.

(2) Le Silence de la mer de Melville dans Wikipedia.

(3) Le texte de Vercors, rédigé à l’été 1941, n’a pu être édité qu’en 1942, à une époque où le silence face à l’occupant semblait depuis longtemps une attitude dépassée. Certains n’apprécièrent pas non plus le fait que l’Allemand ne fût pas dépeint comme un barbare, mais comme un être policé et cultivé.

(4) N’oublions pas que, dans le conte de Marie Leprince de Beaumont (1711-1780), la Belle ressent une attirance pour la Bête. Cette ambiguïté est absente du texte de Vercors et resurgit pour ainsi dire dans l’adaptation de Pierre Boutron. Voir G. Krebs et H. Schulte, Passerelles et passeurs, 2002, p. 259.

Piere Boutron, Le Silence de la mer, 2004, avec Julie Delarme, Michel Galabru et Thomas Jouannet, diffusé sur FR3 le jeudi 30 avril 2009.

Pour toute référence à ce texte, merci de préciser, “Laurent Dingli, Pierre Boutron, Le Silence de la mer”, Le site de Laurent Dingli, avril 2009.

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